Le modernisme est un terme assez large pour décrire un artiste. Pour la majorité des artistes dont le travail entrait dans cette catégorie parapluie, leur travail était aligné avec un volet particulier du mouvement: cubisme, expressionnisme abstrait, futurisme, formalisme. Pourtant, pour Ibrahim El-Salahi, objet d'une grande rétrospective à la Tate Modern (3 juillet - 22 septembre 2013), les descriptions doivent rester vagues. Peintre visionnaire dont le style formel est en constante évolution, sa pratique est définie par le point de rencontre entre le modernisme occidental et la culture soudanaise.
En 1952, lorsque le jeune artiste moderniste Ibrahim El-Salahi s'installe à Londres pour étudier à la Slade School of Fine Art, il va révolutionner complètement son art et sa vie. Né en 1930 à Omdurman, au Soudan, il s'est spécialisé en peinture à la School of Design de Khartoum (alors connue sous le nom de School of Design at Gordon Memorial College) de 1949-1952, et a reçu une bourse du gouvernement pour étudier dans la principale école d'art d'Angleterre. Capitale. D'un pays qui avait à l'époque peu d'exposition précieuse à l'esthétique occidentale dans les beaux-arts contemporains, cette décision a été un choc culturel complet. Mais El-Salahi, loin d'être débordé, s'est plongé dans la scène artistique de la capitale.
En visitant les nombreux musées et galeries que Londres a à offrir, El-Salahi a vu de visu de nombreux artistes contemporains de premier plan qui devaient influencer son travail. Les peintures qu'il a produites à cette époque ont traversé un certain nombre de styles, du portrait impressionniste au paysage cubiste. Il est important de voir cela non comme un acte de dérivation mais comme un assouplissement de ses propres moyens d'expression; une exploration des paramètres de sa technique et de son style visuel.
Quand El-Salahi est retourné à Khartoum pour enseigner à l'Institut technique en 1957, il est devenu l'un des principaux artistes d'un mouvement connu sous le nom d '«école de Khartoum». S'étant libéré de la domination coloniale britannique un an auparavant, le Soudan subissait un changement de paradigme culturel. El-Salahi, avec d'autres penseurs créatifs partageant les mêmes idées, a cherché à définir une nouvelle voix artistique et de nouveaux moyens d'expression pour le pays.
Pourtant, lorsqu'il a organisé une exposition de son travail de la Slade au Grand Hotel à Khartoum, son style académique, qui était incongru dans la langue culturelle soudanaise, a été uniformément rejeté. Cela a incité l'artiste à voyager à travers le pays, prenant une brève pause dans la peinture pour trouver l'inspiration dans le paysage de son pays natal. Ici, l'influence de la calligraphie arabe, qu'il avait apprise lorsqu'il était enfant, est devenue plus prononcée dans sa peinture alors qu'il commençait à intégrer des signes et des scripts islamiques dans ses compositions. Son rythme de production à cette époque est devenu implacable. En voyant cette période de sa carrière, il y a un sentiment de recherche constante pour trouver une identité artistique parmi les influences esthétiques maniformes auxquelles il a été exposé. Parlant de cette époque, l'artiste lui-même a déclaré:
«Les années 1958-1961 ont été une période d'activité fébrile de ma part à la recherche d'identités individuelles et culturelles [
] Ces années se sont avérées être des années de transformation et de transformation que j'ai traversées en ce qui concerne mon travail. »
Vision of the Tomb (1965) Huile sur toile, Museum for African Art, New York | © Ibrahim El-Salahi
Self-Portrait of Suffering (1961), l'une de ses œuvres les plus connues de cette époque, est exemplaire de cette poursuite. Le visage distendu qui devient presque équin, les marques de pinceau sec et la palette muette évoquent tous Picasso, qui s'est lui-même approprié les traits du visage déformés des masques ouest-africains. L'incapacité de retracer le langage visuel jusqu'à une source racine est une allégorie articulée du sentiment de déplacement créatif des artistes à cette époque. D'autres œuvres, comme Reborn Sound of Childhood Dreams (1961-5), ont intégré le croissant, un motif de l'art islamique qui revient fréquemment tout au long de son œuvre.
En plus d'explorer la forme et la composition, il testait également les limites des propriétés formelles de la peinture. Le modernisme avait d'abord proposé la notion de peinture non seulement comme image, mais comme objet. Les toiles produites par El-Salahi semblaient osciller entre deux pôles - certains incroyablement lourds avec une épaisse croûte d'empâtement de peinture (Victory of Truth (1962); Dry Month of the Fast (1962)), d'autres avec de si fines couches de peinture l'image se trouve à peine au-dessus de la toile, comme Vision of the Tomb (1965), dont les détails nets témoignent de la peinture miniature arabe traditionnelle.
Femaile Tree (1994) Mathaf: Musée arabe d'art moderne, Autorité des musées du Qatar | © Ibrahim El-Salahi
Après avoir travaillé pour l'ambassade du Soudan en Grande-Bretagne pendant un certain temps au début des années 1970, El-Salahi s'est vu offrir le poste de sous-secrétaire adjoint à la culture au ministère de l'Information au Soudan. À l'époque, le pays était sous la dictature militaire du général Gaafar Nimeiry, mais l'artiste se sentait toujours obligé d'accepter le poste. Pourtant, après un coup d'État militaire manqué, il a été arrêté en 1975, accusé d'activités anti-gouvernementales et incarcéré pendant un peu plus de six mois. El-Salahi est un musulman d'une secte soufie, et pendant cette période difficile, il a découvert que les conditions atroces auxquelles il était soumis ne pouvaient être échappées que par sa profonde spiritualité. Ce fut, selon l'artiste, une période de grands changements personnels. À sa libération, l'artiste a déménagé au Qatar. Les dessins et la prose silencieux à la plume et à l'encre qui composent le carnet de prison montrent une période d'introspection et d'auto-examen, avec des gestes linéaires et fluides qui longent provisoirement la page.
Puis, encore une fois, à la fin des années 1980, un autre changement complet s'est produit alors qu'El-Salahi commençait à absorber davantage de formes de figures futuristes. Toujours avec le stylo comme outil, il commença à s'affirmer plus puissamment sur la page; les figures deviennent des machines, solides et lourdes, composées de lignes, de tangentes et de formes géométriques. Les ellipses imbriquées de Boccioni peuvent être trouvées dans des compositions telles que The Inevitable (1984-85) et Female Tree (1994), et des lignes hachurées denses cimentent l'image sur son support.
Lorsqu'en 1998, El-Salahi a déménagé à Oxford, ce nouvel intérêt pour les lignes géométriques audacieuses a été poussé plus loin. En utilisant la campagne anglaise comme sujet, l'artiste a commencé à utiliser des lignes verticales parallèles pour décrire la forme d'un arbre à travers une série de peintures et de dessins. L'utilisation de formes géométriques pour évoquer des formes naturelles renvoie peut-être à la tradition islamique d'utiliser des motifs géométriques pour décrire l'ordre du monde. Pourtant, à travers le prisme de l'œuvre d'El-Salahi, des œuvres telles que Tree (2008) deviennent des divisions de Mondrian-esque de la toile; panneaux de couleur contre blanc, qui sont néanmoins représentatifs.
Il y a tout au long de son travail un aspect vertical à ses compositions qui suggère la peinture comme méditation ou comme moyen de transcendance. Souvent priant avant de commencer le travail, l'artiste dit qu'il a peu de contrôle sur l'image finale sur la toile; la création de ses œuvres devient presque un geste autodidactique.
Contrairement à tant de peintres établis qui, plus tard dans la vie, tombent dans un style distinct et confortable, El-Salahi continue d'expérimenter et de tester lui-même et son art. Bien qu'il ait continué à utiliser les tropes du modernisme occidental tout au long, El-Salahi peut difficilement être considéré comme accédant à une prétendue supériorité de la culture occidentale. Avec son intégration des influences occidentales et soudanaises, son travail collectivement peut être considéré comme l'exploration implacable des frontières du langage visuel et le désir inébranlable de transcender une identité culturelle fixe.
