Alors que la peintre bahreïnite Faika Al Hassan se préparait pour L'Univers d'une ville - son exposition de 2010, qui tournait autour de la mobilité constante des personnes en quête de sécurité et de certitude -, elle a commencé à travailler sur une peinture qui a jeté les bases de ses efforts ultérieurs. Arie Amaya-Akkermans examine le développement et l'inspiration de sa série Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entirely Red, 2010
Le mouvement circulaire du pinceau de Faika Al Hassan en mouvement et les couleurs rouges qu'elle utilisait lors de la peinture de l'Univers d'une ville rappelaient à l'artiste le fez, le chapeau marocain traditionnel d'origine ottomane. En forme de cône tronqué ou de cylindre court, il est fait de feutre rouge ou de tissu kilim, et est inextricablement lié non seulement à sa ville natale de Fès, mais aussi à l'ensemble du Maroc. "J'ai commencé à me remémorer mes souvenirs du Caire et à quel point j'étais fasciné par le fez que je voyais beaucoup à Khan El Khalili", explique Al Hassan.
Le principal souk du quartier islamique du Caire, le Khan El Khalili, remonte au 14ème siècle et offre le cadre idéal pour la visualisation du Moyen-Orient contemporain. Célébré dans le roman de Naguib Mahfouz de 1947, Midaq Alley, il est imprégné d'érotisme sauvage, d'agitation, d'un état d'éveil permanent et de la mélancolie d'un passé à moitié passé et à moitié incapable de passer. Ici aussi, l'histoire de Fès en tant qu'objet singulier est remarquable. Il a été rendu à la mode au XVIIe siècle par les Maures de Fès, puis introduit dans l'Empire ottoman en 1826, comme moyen de remplacer le turban traditionnel. De son usage d'origine associé à l'armée ottomane, le fez s'est propagé dans tout l'Empire et au-delà, à Chypre, en Grèce, dans les Balkans, ainsi qu'aux communautés musulmanes d'Asie du Sud, entre autres régions.
Comme le note l'artiste: `` ils étaient autrefois portés en signe de respect
l'idée de fez s'est «solidifiée» lors de la visite de mon meilleur ami l'an dernier à Damas. J'ai chargé le meilleur artisan de l'industrie de fabriquer environ cent vingt pièces de fez dans le style traditionnel, puis de recouvrir chacune avec de la peinture solide blanche qui est meulée pour couvrir la toile. Tout cela s'est produit avant le soulèvement en Syrie et à la suite d'innombrables expérimentations et tests. Toutes les pièces m'ont alors été envoyées et c'est ainsi que j'ai commencé le voyage de mon exposition, intitulée Not Entirely Red. '
Al Hassan peint des objets - dans ce cas, représentant le fez dans les peintures et peignant sur des fezzes - non pas pour qu'ils servent de simples ornements, mais dans le but d'interpréter et de comprendre les espaces qui les entourent. Lorsque l'artiste, économiste de formation à Bagdad de profession, a pris des cours de peinture à la Bahrain Arts Society - la voie habituelle pour les artistes bahreïnis en l'absence d'une école d'art appropriée - elle a commencé à expérimenter avec les genres traditionnels de la peinture (c'est-à-dire la nature morte). et paysage) enseigné dans le monde arabe. Cependant, depuis Hidden, sa première exposition personnelle en 2007 à l'Albareh Gallery, elle a développé un style particulièrement unique. Il est nouveau dans son utilisation du symbolisme, se situant quelque part entre expressionniste et abstrait, mais il conserve toujours une qualité figurative dans son emploi de lignes et de formes délicates. De tels éléments révèlent leurs vraies formes et mettent au premier plan des archétypes, des objets du quotidien et des pensées, plutôt que de simples images.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entirely Red, 2010
L'espace pictural traditionnel s'estompe et se dissout dans les tableaux d'Al Hassan, dans un geste qui évoque parfois la texture du tissu, des paysages impressionnistes et un montage photographique. Les petites personnes qui sont apparues dans Univers of a City, dans son enquête sur la façon dont les gens façonnent les espaces dans lesquels ils vivent plutôt que l'inverse, réapparaissent dans Not Entirely Red. L'artiste avoue que ses «figurines» sont totalement abstraites et symboliques et en les observant, on peut voir une tendance miniaturiste classique. «C'étaient de petites figures représentant celles qui étaient mentionnées dans la poésie. J'ai utilisé mon propre style, et peut-être inconsciemment, j'ai été influencé par ces miniatures car je suis un grand lecteur de poésie.
Concernant la disparition de «l'espace pictural» dans la peinture moderne, le philosophe français Michel Foucault remarque, en référence au travail du peintre impressionniste Manet: «
Il [Manet] a fait un jeu de représentation des éléments matériels fondamentaux de la toile. Il inventait donc, si vous voulez, l '«objet image», «l'objet peinture», et c'était sans doute la condition fondamentale, pour qu'enfin un jour nous puissions nous débarrasser de la représentation elle-même, et laisser l'espace jouer avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles. »
L'espace sur la surface bidimensionnelle d'une peinture est cette illusion d'optique qui semble reculer en profondeur par rapport au plan de l'image. Depuis le Quattrocento italien au XVe siècle, lorsque l'espace pictural a fait officiellement son apparition, c'était une tradition de faire oublier au spectateur que l'espace tridimensionnel inscrit dans une surface bidimensionnelle était précisément cela: un fragment incrusté dans un espace matériel. Cette illusion d'optique a été réalisée par une lumière régulière qui provenait de l'intérieur de la toile et qui reposait sur une perspective monoculaire qui faisait de l'œil humain le centre de la peinture.
Un changement est survenu avec Cézanne et Manet, lorsque les peintres ont commencé à travailler avec la matérialité de l'espace physique et à en dépendre plutôt qu'à une pièce parfaitement fermée avec des points fixes de lumière. «Ce que je recherche, l'instantanéité
La même lumière s'est répandue partout, la même lumière, la même lumière », faisait remarquer Claude Monet en 1890. Finalement, ce processus s'est pleinement concrétisé avec la constatation que, selon les mots du philosophe Maurice Merleau-Ponty, « il devient impossible de distinguer rigoureusement entre l'espace et les choses dans l'espace ». L'espace n'était plus conçu simplement comme une surface, mais comme un champ qui englobait tout l'univers physique; et l'œil humain, si limité, semblait un appareil si inadapté pour l'étudier complètement.
Peindre des objets dans un monde de visions nouvelles et élargies est devenu une pratique qui ne s'est produite que lentement et n'avait pas grand-chose à voir avec la nature morte du monde classique ou des peintres néerlandais du 17ème siècle. En effet, dans ces peintures, les objets ne faisaient pas partie de compositions, mais plutôt des figures autonomes avec un principe d'auto-référence. La question était: comment peindre un objet isolément? À quoi ressemblerait la vie? Suspendu? Fixé? Attaché à quelque chose? Merleau-Ponty insiste sur le fait que, bien que les peintures ressemblent au monde et aux objets qui s'y trouvent, elles ne sont pas censées représenter ou ressembler au monde; ils devraient plutôt représenter leur propre monde.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entirely Red, 2010
Les petits mondes d'objets qui apparaissent encore et encore dans les pièces d'Al Not Hassan's Red Not Red reflètent la simultanéité des pensées façonnées par des objets et des objets façonnés par des pensées. Le fez n'est pas simplement un objet ici, mais plutôt quelque chose de complètement immergé dans l'espace où il se trouve - un miroir de pensée et de contradiction; et la contradiction n'est-elle pas la base de tout ce qui est riche dans la pensée humaine? Le fez peint reflète ce que nous verrions si l'on pouvait regarder dans les pensées de quelqu'un par un geste aussi simple que de découvrir sa tête; Pourtant, ces pensées apparaissent dans un monde de sens partagé, où nous existons avec d'autres - c'est-à-dire les petites figurines qui caractérisent les peintures d'Al Hassan. «Ils se déplacent ensemble dans un groupe ou dans des directions différentes, ce qui signifie qu'ils pourraient ne pas partager les mêmes opinions ou points de vue. Je demande souvent dans mes rêves pourquoi les gens ne vivent pas ensemble pacifiquement », dit-elle.
Il n'y a pas ici d'espace pur qui puisse être vu ou jugé à distance; il faut plutôt s'immerger dans la peinture, remplacer la simple ressemblance ou représentation - d'une femme, d'un paysage, d'un chapeau, de n'importe quoi - par le sentiment de son expérience vécue: l'expérience d'un monde inachevé. En même temps, cependant, il semble qu'il y ait peu ou pas d'arbitraire dans son travail. Les peintures à très grande échelle - dont certaines mesurent jusqu'à quatre mètres - sont des compositions cohérentes à traits uniformes.
C'est une rareté au Moyen-Orient - et en particulier dans le Golfe - pour une femme peintre de terminer tout le voyage du paysage et de la nature morte aux styles expressionnistes et abstraits, et bien qu'elle ne soit pas la seule peintre de son genre à Bahreïn - étant en compagnie d'artistes éminents tels que Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro et Omar Al Rashid, par exemple - l'art contemporain du petit royaume insulaire reste largement muet.
Les tableaux modernes sont comme un champ d'objets qui s'en approchent un à la fois, et dont la totalité est peu susceptible d'être digérée d'un seul coup d'œil. Les peintures nécessitent de nombreux yeux, de nombreuses perspectives, de nombreux détails et associations qui entretiennent des relations plus profondes. Ce sont les peintures de Faika Al Hassan et elles apparaissent comme des œuvres inachevées en continu, nées au moment où elles sont regardées. Selon Merelau-Ponty, `` Essence et existence, imaginaire et réel, visible et invisible - la peinture brouille toutes nos catégories, étalant devant nous son univers onirique d'essences charnelles, de ressemblances efficaces, de sens muets ''.
Par Ari Amaya-Akermann
Publié à l'origine dans ReOrient
