La mondialisation de la pratique artistique et l'institutionnalisation des pratiques du modernisme et du postmodernisme sont devenues des thèmes communs dans la théorie et la pratique de l'art, alors que les artistes acceptent leur place sur une scène mondiale. Le duo d'artistes Christto Sanz et Andrew Jay Weir a interrogé ces questions dans leur exposition Unparalleled Objectives au Katara Art Center du Qatar à Doha, dans une exploration du rôle de l'histoire et de l'identité de l'art dans la pratique artistique.
De nos jours, l'une des questions les plus posées dans l'histoire de l'art est de savoir si l'histoire de l'art est devenue «mondiale» et que signifie pratiquer l'histoire de l'art en dehors du monde occidental? Même en Amérique du Nord, une variété de formats et de médias contrastent aujourd'hui avec les aspirations linéaires d'une histoire de l'art - un projet entièrement européen - conçu comme la confirmation du grand récit politique né de la Grèce et de Rome. Les découvertes archéologiques récentes - et le réexamen de celles déjà canoniques - ont également changé ce panorama et la stratégie tripartite traditionnelle de division de l'art en périodes symboliques, figuratives et abstraites, héritées de Hegel. Par exemple, une exposition tenue au British Museum, entre février et mai 2013, Ice Age Art: Arrival of the Modern Mind se demande si l'abstraction n'était pas l'une des capacités que les êtres humains ont acquises avec la naissance de l'esprit moderne, ou, que est, l'état d'esprit pour la culture humaine et les récits pendant la période glaciaire.
Cela dit, il n'y a plus une histoire de l'art mais plusieurs. Dans le même temps, cependant, il serait encore tôt pour parler de «l'art mondial», certaines pratiques et stratégies - en particulier celles nées à l'ère du modernisme - ont été adoptées par le public du monde entier et métamorphosées en divers mouvements internationaux et le monde de l'art - publications, foires, galeries - semble exiger un code uniforme de voir, ou du moins de percevoir. Dans la région du Golfe, cependant, les transitions entre traditionnel, moderne et contemporain (définitions qui disent vraiment tout et rien en même temps) ont été beaucoup moins lissées, et à l'ère de la politique identitaire, l'art semble encore tout à fait incapable de négocier librement les extensions réelles et virtuelles de l'identité qui sont venues avec la mondialisation et Internet à la plupart du monde de l'histoire de l'art. Il est courant d'entendre que le mouvement artistique dans le Golfe a commencé il y a moins de dix ans avec l'essor de Dubaï.
Pourtant, rien ne pourrait être plus éloigné de la vérité: les écoles de peinture - quelque peu dans la tradition du modernisme européen - ont été consolidées en Arabie saoudite et à Bahreïn depuis les années 1930 et l'artiste conceptuel Hassan Sharif travaille dans son Dubaï natal depuis les années 1970. Peut-être que cela signifie ici qu'il n'a toujours pas été possible pour l'art contemporain de cette région d'articuler les vastes transformations de la sphère sociale et culturelle subies depuis l'ère post-coloniale qui a vu l'indépendance des États du Golfe. La question ici n'est plus celle de la «modernité», qui peut être étudiée à travers l'apparition de certaines institutions, formes architecturales et processus politiques. La condition de «postmodernité», que l'on souscrive ou non au terme, est visible aux yeux de tout visiteur de Doha, Dubaï et Manama. Que signifie cette condition? C'est peut-être quelque chose à voir avec l'hétérochronie - ce temps est hors de commun!
Un projet singulier, réalisé à Doha, par le duo d'artistes Christto Sanz et Andrew Jay Weir (nés respectivement à Porto Rico et en Afrique du Sud) dans leur exposition Unparalleled Objectives tenue au Katara Art Center à Doha en 2012 et organisée par Mayssah Fattouh, ensemble pour explorer ces transformations tout en étant ancré dans un riche ensemble de pratiques articulées par l'art contemporain pas nécessairement d'ailleurs, mais presque partout. À une époque où les artistes du Golfe sont toujours préoccupés par les notions d'identité - peut-être en deuil sans le savoir, une identité déjà perdue - la proposition du duo est inquiétante dans son appropriation de la vie quotidienne comme un ordre discursif et pas seulement une réflexion optique. L'exposition, conçue comme des unités photographiques de sens, se déploie avec des ambitions plus larges telles que celle de la vidéo et de la performance. La photographie n'est pas construite à partir d'accidents occasionnels ou contrôlés, mais plutôt comme des environnements mis en scène.
L'esthétique situationnelle de Victor Burgin prend forme dans leurs œuvres, non pas comme une extension des matériaux mais comme un message, à partir duquel des objets sont générés. L'ensemble des réalités du Golfe présentées dans ces œuvres, non sans l'ironie stratégique du pop art, reproduisent fidèlement l'état de transition vers le contemporain. Ce contemporain s'incarne dans les paysages urbains du Golfe qui ne sont plus temporaires, mais plutôt dans un état de transition permanent dans lequel l'écoulement naturel du temps s'est disloqué d'une source linéaire et ressemble plus à l'état de suspension, un temps chaîne, une grande zone de démêlage et la négociation continue de l'identité. Alors que beaucoup d'art dans la région semble trop préoccupé par le patrimoine, peu sont capables de l'articuler aux côtés des angoisses postmodernes.
La réalité et l'identité sont réalisées dans la région - et c'est ce que Sanz et Weir capturent avec beaucoup de détails - à la manière d'une simulation, quelque part entre la parodie et l'allégorie politique, dans une séquence d'images qui auraient un référent dans la `` vraie vie '' ". La vérité est que ces images et constructions ne sont que référentielles les unes par rapport aux autres et le temps vécu des gens semble quelque peu abstrait et en proie à ce temps homogène représenté sur les photographies avec une couleur bleu cyan en arrière-plan, la même couleur associée à cinecolour et pools-in où le présent absolu avale tout à sa proximité. Le passé et l'avenir, englobant toute la gamme des souvenirs, des histoires et des attentes, apparaissent comme de simples extensions de la simulation qui résume l'ordre de la société non pas comme un tout organique mais comme une exposition muséale: elle est construite idéologiquement pour paraître transparente et lisse sur les contours.
Pour l'historien de l'art obsédé par la matérialité, toute œuvre sérieuse d'art contemporain doit récapituler, dans une certaine mesure, une séquence historique d'objets à laquelle elle appartient. Certaines pratiques artistiques visent à transgresser ce récit périodique marqué par les ambitions culturelles de l'histoire de l'art pour illustrer un corps politique. L'art peut-il dans de telles circonstances contribuer à la reconstruction de l'espace politique? La réponse est particulièrement difficile dans le Golfe, mais on pourrait dire qu'articuler l'angoisse contemporaine sur l'abstrait et l'intemporalité de l'expérience est une intersection entre politique et esthétique, dans la mesure où la réalité n'est pas transformée en objet d'étude mais plutôt en être présenté comme un point d'interrogation. À une époque de l'art trop politisé, dont le contenu idéologique remplace son contenu objectif, on ne peut s'empêcher de remarquer comment Sanz et Weir attirent l'attention sur la fabrication de la politique comme un espace autonome, tel que conçu par les médias à l'ère de la mondialisation.
Les objets ne sont pas laissés seuls à parler, mais plutôt réarrangés en ordres plus complets et reconstitués dans des contextes de production de masse qui présentent la mondialisation et la `` modernité '' pas nécessairement comme des influences positives ou négatives - les réponses à cette question sont à la fois individuelles et épistémologiques - mais comme conditions. Cette condition - ils l'appellent postmodernité, mais il y a de nombreux noms pour cela - n'a pas à être conditionnée, autant qu'elle est une plate-forme pour mettre en scène des identités et donc, des nations, sur le spectacle global des images. S'il devait y avoir aujourd'hui une histoire de l'art, ce serait une histoire de l'image et de l'image en mouvement, ce qui est en soi une impossibilité technique, car dans la mesure où ce serait une histoire de la perception, ce serait nécessairement dystopique et a-historique. Dans l'œuvre de Sanz et Weir, les objets deviennent objectifs et objectifs, sans suivre une trajectoire mais plutôt suspendus, mûrs avec des possibilités impossibles.
Les hyper-espaces ne sont plus de la science-fiction. On peut les voir démolir l'échelle des piétons dans de nombreuses mégapoles du monde et transformer profondément l'œil humain de manière inattendue. Il est logique que ces expériences aient dû être appropriées et intervenues par un art contemporain qui a longtemps dépassé ses propres limites matérielles en concepts où le discursif précède le visuel. Des objectifs incomparables et des œuvres ultérieures du duo d'artistes, comme le plus récent, The Factory of Good Intentions (2013) semblent avoir été déployés non seulement comme des reflets du spectaculaire mis en scène dans le Golfe, mais comme un microcosme de l'ordre mondial actuel, sans oublier que les espaces totaux n'existent pas. Les espaces sont des illusions mnémotechniques et toutes les géographies restent à conquérir et à façonner, par chaque génération à venir, afin de se faire un monde. La promiscuité et la fugacité de l'image suffiront-elles pour cela? Que nous ne savons pas encore.
Par Arie Amaya-Akkermans
Publié à l'origine dans Mantle
