L'abstraction et la liberté et la naïveté des enfants sont des pierres angulaires des œuvres de l'artiste bahreïnite Mohammed Al Mahdi, qui tentent également d'utiliser ce cadre pour interpréter le chagrin et le traumatisme de nouvelles façons. Arie Amaya-Akkermans se penche sur le travail d'Al Mahdi et d'autres artistes qui ont évoqué consciemment une forme d'expression «enfantine».
«Il m'a fallu quatre ans pour peindre comme Raphaël, mais toute une vie pour peindre comme un enfant» - Pablo Picasso
Les œuvres d'art ne sont pas seulement des objets de contemplation captivants. Les œuvres d'art sont aussi des choses ensoulées, pour reprendre une métaphore d'Agnès Heller. Être «ensoulé» en tant que chose est assez éloigné de l'objet de peinture que Manet a découvert au XIXe siècle. Des œuvres d'art spécifiques acquièrent une «personnalité» pour ainsi dire, ou peuvent devenir «humaines» comme l'explique Heller à travers une lecture de Kant: «Si une œuvre d'art est aussi une personne, si elle est enracinée, alors la dignité des œuvres de l'art peut être décrit de la manière suivante: L'œuvre d'art est une chose qui ne peut pas être utilisée comme un simple moyen, car elle est toujours aussi utilisée comme une fin en soi ».
On pourrait discuter du statut ontologique des choses par rapport aux objets sans jamais arriver à une conclusion sûre, mais il suffit pour l'instant de spéculer que les objets (en peinture) se réfèrent à des entités autonomes qui pendent quelque peu suspendues, tandis que les choses se forment dans une idéographie cela pourrait être très bien conceptuel, figuratif, thématique ou esthétique. L'art contemporain aime les «choses» sans avoir une hiérarchie concrète - pas même esthétique - pour les approcher. Pourtant, pour devenir enracinées, les œuvres d'art exigent plus que d'être contemplées; ils doivent être vécus: l'illusion de la mémoire, la perte de la parole, la reconstitution de la douleur, les contours de la joie, les miracles de l'amour.
Je connais des œuvres comme celle-ci; par exemple, l'exposition Noir et blanc de Picasso au Guggenheim et son Guernica, ou L'Empire des lumières de Magritte. Ces œuvres me parlent du poids de la mémoire et de l'illusion d'être suspendu dans le temps. Je les ai non seulement contemplées, mais j'ai aussi participé à l'expérience de la beauté - symbolique ou non - dont elles émanent, et cette participation - tout comme la participation à la réalité - demande que l'expérience soit partagée avec les autres. Ces peintures sont associées à des souvenirs concrets: l'envie de voyager à New York à un certain moment de l'automne, un voyage à Bahreïn, l'anniversaire d'un ami, la tragédie de la perte.
Lorsque les œuvres d'art deviennent ineffables et insondables, nous sommes entrés dans un domaine où les récits qui leur sont associés - pour un individu - s'évaporent et ne laissent que des traces à suivre. L'art est alors vécu non pas comme une configuration des choses mais comme une transformation morphologique. Selon les mots de Julia Kristeva: `` Ce qui est si terrifiant à ce sujet, c'est qu'il est si terriblement clair et si joyeux. Si cela durait plus de cinq secondes, l'âme ne pouvait pas le supporter et devait périr. Est-il possible de les regarder directement une nouvelle fois sans être protégé par le confort de l'interprétation? Peut-être pas. Mais l'interprétation de l'art est comme l'interprétation des rêves: elle ne guérit pas; cela empêche seulement la folie.
La procédure de l'artiste est différente. Il ne doit pas avoir peur. Il doit continuer à regarder jusqu'à ce que l'ivresse soit prête à couler dans l'univers de son propre gré. Dans l'art contemporain, il y a une certaine vanité à affirmer que la création s'écarte des points, des lignes et des plans seuls, ouvrant les voûtes de la conscience dans des formes et des abstractions primitives optiquement irrévérencieuses. Pourtant, Picasso remarque rapidement: «Il n'y a pas d'art abstrait. Vous devez toujours commencer par quelque chose. Ensuite, vous pouvez supprimer toute trace de réalité. ' Et c'est ainsi que le peintre bahreïni Mohammed Al Mahdi a conçu toute sa production artistique: Voyage sans protection à travers des souvenirs hostiles et souvent en train de s'estomper.
Le 10 juillet 2007, Bader Jawad Hussain Mubarak, un bambin de trois ans, a disparu de chez lui à Samaheej, Bahreïn, alors qu'il jouait dehors. Il a été vu pour la dernière fois par sa famille vers 13 h 30 et une heure plus tard, il a disparu sans laisser de trace. La police locale a ouvert une enquête 24h / 24 qui a duré plusieurs mois, et jusqu'en 2011, bien que la famille n'ait pas perdu espoir ou la recherche constante et la police a continué à suivre les pistes, aucun signe ou trace de Bader n'avait été détecté. a trouvé. Tout simplement disparu. Le peintre bahreïni a été tellement touché par l'histoire qu'il a entrepris de capturer la mémoire du tout-petit sur une toile.
L'artiste commente: `` J'ai été très attristé par le problème et je devais exprimer mes sentiments.J'ai donc fait une peinture avec la photo de Bader prise dans une coupure de presse et j'ai dessiné des symboles représentant sa mère et les membres de sa famille qui le recherchent toujours. '' N'est-ce pas une procédure assez grossière? On serait tenté de demander. Mais en questionnant ses peintures - et je ne l'ai fait qu'une seule fois, assis seul pendant un après-midi entier dans la salle de stockage d'une galerie à Bahreïn - on est obligé de lâcher prise. Abandonner. Se rendre. Il devient nécessaire d'entrer dans les univers fragmentaires qui se présentent à l'œil comme les dessins d'un enfant, pourtant intensément chargés de mélancolie.
La relation du peintre avec les enfants en général et avec l'enfant Bader n'est pas née du hasard: enfant, il a été heurté par une voiture à grande vitesse et s'est longtemps reposé sur un lit d'hôpital, prenant le plaisir de dessiner comme une voie pour travailler sur son expérience traumatisante. On peut penser à Frida Kahlo, frappée par un accident de voiture à l'âge de 18 ans, assise sur son lit et peignant toute la nuit; Cependant, alors que les personnages de Kahlo deviennent cristallins mais tout à fait glacés, elle contourne son sentiment de perte à travers un processus de soi dissocié. Al Mahdi, en revanche, est un topographe sans retenue de sa propre vie. «la peinture n'est qu'une autre façon de tenir un journal», remarque Picasso.
La peinture «enfantine», associée à tort à la fantaisie et aux contes de fées, est un thème récurrent chez les grands maîtres tels que Picasso et Chagall, et dans une moindre mesure, Kandinsky. Picasso a peint des enfants à partir de l'observation directe, ouvrant la voie à des formes symboliques qui captureraient sans relâche la conscience de l'œil sans béquilles pour en conduire un. Le monde d'Al Mahdi, d'autre part, tout en partageant avec Picasso le désir de briser l'équilibre des espaces de vie stables, est créé à partir d'une imperfection syntaxique; son propre. De Chagall, il a peut-être appris l'aspect onirique des pièces et des articles ménagers, mais il leur permet de conserver leur indépendance morphologique les uns par rapport aux autres, en tant que choses.
Il y a peu d'infantile dans la peinture à travers les souvenirs d'enfance: ils tentent de repositionner les frontières abstraites de soi dans un monde de joie et d'innocence fondamentales qui sont pourtant remplies de contenu d'horreur et de douleur, de peur et de luxure, de contingence et de chance., sans jamais oublier la vision initiale. Pour l'adulte contemplatif, ses tableaux ressemblent à ceux du psychotique et du fou: ils sont incapables de reconnaître les filtres de la réalité et de l'expérimenter sans aucune médiation offerte par des interprétations confortables et des normes sociales. Il n'est pas possible d'entrer dans ses tableaux en tant qu'étranger et de s'en éloigner de la même manière. Sur fond plat blanc pastel et noir, se cache l'incertitude.
Ses acryliques se déploient sans temps et lieu précis, suspendus dans un continuum de mémoire, d'où il est impossible de fuir dans la sécurité de l'historique et de la chronologie. Dans un essai éclairé sur la peinture d'Al Mahdi, Farouk Yusuf explique que dans les images apparemment inoffensives, «les créatures de Mohammed Al Mahdi sont [fixées] comme des pièges, destinées à capturer des proies spécifiques». La vie est considérée comme une renaissance continue dans laquelle l'énergie de couleur pastel se bifurque à la fois dans la création et la destruction, implosant de toutes les directions. La procédure est à la fois sombre, éthérée, extatique et mystérieuse: «Ses créatures sont lâchées et se démarquent des secrets qu'elles détiennent.
Mais le peintre s'est mis en grand danger. Le voyage envahissant dans ses souvenirs est allé trop loin; il ne peut revenir à la simple représentation et est devenu la proie de son propre piège. Hors de cette aliénation, les toiles parlent en langue des signes et demandent une rançon: elles veulent combler un fossé entre ses propres ordres discursifs et ceux de l'œil contemporain en général.
Son travail est une longue série de citations inscrites des matières premières de la vie, dans un montage singulier dans lequel il n'est plus possible de distinguer la source et la destination. «Qui sait dans quelles eaux on nagera à l'avenir? Personne ne va. Et c'est sa beauté, la beauté de myriades de possibilités ». Mais l'artiste ne lâche pas, il s'accroche avec force. Il veut tout garder, tout ce qui s'est déjà passé, tout ce qui s'est déjà passé, les choses les plus décontractées et mystérieuses: jouets, bouts de papier, voix, air frais. La douleur de l'oubli est ce qui alimente son pinceau en feu, et Picasso vient à son aide: «Tout ce que vous pouvez imaginer est réel.
Par Arie Amaya-Akkermans
Publié à l'origine dans Mantle
